“ჩვენ არ უნდა შეგვეშინდეს პროლეტარიატისთვის
უჩვეულო რაღაცეების შეთავაზება, თუ ამ „რაღაცეებს“ კავშირი აქვთ მათ ნამდვილ მდგომარეობასთან.
ყოველთვის გამოჩნდება ხალხი, ხელოვნების ექსპერტები და სხვანი, ვინც იტყვიან - „ჩვეულებრივ
ხალხს ეს არ ესმის!“ მაგრამ ხალხი მათ მაშინვე გაწევს გვერდით და პირდაპირ ხელოვნებასთან
დაიჭერს საქმეს“
ბერტოლდ ბრეხტი
თავის ერთ-ერთ პუბლიკაციაში: "კინო ხალხის ხელთ: კრის მარკერი,
მედვედკინის
ჯგუფი
და
რევოლუციური
კინოს
შესაძლებლობები“, ჰარვარდის უნივერსიტეტის პროფესორი, ტრევორ სტარკი
დაწვრილებით და საკმაოდ შთამბეჭდავად მიმოიხილავს კინოს ისტორიაში არსებულ „გადახვევებს“,
უფრო სწორად კი - დევიაციას კინოში, რომელიც კინოს რევოლუციური განვითარების სრულიად
ახალ და განსაკუთრებულ შესაძლებლობებს ქმნიდა. საუბარია არა ცალსახად კინოს ახლებური
განვითარების შესაძლებლობაზე, არამედ იმ სიტუაციაზე, სადაც კინო გამოდიოდა თავისი თვითკმარი
არსებობიდან და მთელ სოციალურ ველში განსახორციელებელი ცვლილებებისათვის ქმნიდა ასპარეზს,
რამდენადაც დგებოდა საერთო, რევოლუციურ სამსახურში. კინოს თვალსაზისით, ისტორიულობის მთელი ის დიალექტიკურობა,
რომელიც თავისთავად მოიცავს როგორც კინოს ისტორიის ჰომოგენურობას (მისი ბურჟუაზიულობიდან
გამომდინარე), ასევე ადამიანთა იმ ვიწრო ისტორიულ
კატეგორიას, რომელიც ფლობდა და ავითარებდა კინოს, და ასევე, თუ ჩვენ გავყვებით სტარკს, ,,კულტურას, როგორც „კაპიტალიზმის სამსახურში მდგარი
შემრიგებლურ ძალას“, იცვლიდა მხარეს და გადადიოდა მათ ხელში, ან მათ ინტერესებში, ვინც
ამ კატეგორიებიდან თავის მხრივ, ისტორიულადვეა გარიცხული: რევოლუციური კლასის - პროლეტარიატის ხელში.
2007 წლის 3 მაისს, ნიკოლას
სარკოზი ფრანგ მოსახლეობას დაჰპირდა, რომ არჩევნებში მისი გამარჯვების შემთხვევაში,
ბოლოს მოუღებდა 1968 წლის მაისის მემკვიდრეობას. ბეზანსონში ჩასული სარკოზი
ამტკიცებდა, რომ 68 წლის მაისის მემკვიდრეობა იყო უფრო
მეტად კულტურული მოვლენა და მოიცავდა ყოველგვარი სახის რელატივიზმს, ავტორიტეტების
უარყოფას, სტანდარტების გაუარესებასა და უკულტურობას,
ისე, რომ საერთოდ არ უხსენებია 68 წლის მოვლენების მთავარი მახასიათებელი - პოლიტიკური
და სოციალური კატაკლიზმები. ის, რომ მომავალმა პრეზიდენტმა , თავისი შინაარსით უაღრესად
პოლიტიკური მუქარა 60-იანი წლების საფრანგეთის მემკვიდრეობის მიმართ ყველაზე არაპოლიტიკურად
გაავრცელა, და თანაც ბეზანსონში, სტრატეგიული მნიშვნელობებით დატვირთულ სიმბოლურ ჟესტს
წარმოადგენდა. სწორედ ბეზანსონია ის ადგილი, რომელიც ერთგვარი სიმბოლოა როგორც 68 წლის
მაისის მოძრაობების უშუალო პრეისტორიის, (გაფიცვებითა და ქარხნების ოკუპაციით), ისე
68 წლის მაისის შემდგომი მოვლენების: თვითმმართველობების ექსპერიმენტებით, მუშათა მართვა-გამგეობებისა
და ავტონომიური კოოპერატივების ჩამოყალიბებით.
ნიკოლას სარკოზის საუკეთესო პასუხს სცემს „მედვენკინ
ჯგუფი“ - მეორე მსოფლიო ომის შემდგომ, „ქვემოდან წამოსული კულტურის“ ერთ-ერთი საუკეთესო
წარმომადგენელი. 1967-1971 წლებში , როდიაცეტას ტექსტილის ფაბრიკის მუშებმა ყოველგვარი
კინემატოგრაფიული გამოცდილებისა და ცოდნის გარეშე, შექმნეს უაღრესად მრავალფეროვანი
ფილმები, რომლებიც ასახავდა „ინტელექტუალური განსჯისა და მუშათა ბრძოლის“ გაერთიანებას
- წერს სტარკი. ამ ჯგუფმა თავისი შექმნის ისტორიითა და მოღვაწეობით, სარკოზისეულ „კულტურა
მოვაქციოთ კაპიტალიზმში“-ს ჯერ კიდევ 60 იან
წლებში დაუპირისპირა კულტურის დემოკრატიზაციის კონცეფცია, რომელიც გულისხმობდა იმ პოლიტიკურ
ბზარებთან წინააღმდეგობას, რაც მთელ სიგრძეზე გასდევს რეპრეზენტირების სფეროს. 1967
წლის
25 თებერვალს
, ბეზანსონში,
სამი
ათასმა
მუშამ
დაიკავა
"როდიაცეტას
ტექსტილის
ფაბრიკა", რომელიც იმხანად ერთ-ერთ ყველაზე მსხვილ კომპანიას ეკუთვნოდა და გამოაცხადა გაფიცვა, რომელიც თვეზე მეტხანს გაგრძელდა. საფრანგეთში
ეს
გახლდათ
ფაბრიკის
ოკუპაციის
პირველი
შემთხვევა
1936 წლის
შემდეგ.
როდიაცეტას
ქარხნის მუშათა გაფიცვის განსაკუთრებულობა სწორედ იმაში მდგომარეობდა, რომ ისინი ითხოვდნენ
არამხოლოდ სამუშაო დროის შემცირებას, ან ხელფასების ზრდას, არამედ, მათ ერთ-ერთ მთავარ
მოთხოვნას წარმოადგენდა კულტურაზე წვდომა - ეს იყო არა უტოპიური სლოგანი, არამედ ექსპლუატაციის
საერთო კონტექსტში, მთლიან ტოტალობაში დანახვა მუშების მხრიდან, როგორც პრაგმატული,
პოლიტიკური პრეტენზია. ისინი ამტკიცებდნენ,
რომ კულტურა იყო კლასობრივი იერარქიის შემანარჩუნებელი, საკმაოდ მყარი მექანიზმი, საიდანაც
მუშები გარიყულნი არიან. ცხადია, ასეთ მოთხოვნაზე ადეკვატურ რეაგირებას ვერ მოახდენდა
ვერცერთი ქარხნის დირექტორი და ეს ცალსახად პოლიტიკური მოთხოვნა კარგად ეხმიანება
60-იანი წლების ზოგად ამინდს. სტარკი წერს : „ როდიაცეტას ტექსტილის ქარხნის მუშები
ეჭვქვეშ აყენებდნენ კულტურის კონცეფციას ზოგადად, როგორც ბურჟუაზიული საზოგადოების
განცალკევებულ კატეგორიას, რომელიც, მათი აზრით, დაცლილი იყო ნაყოფიერი არსებობის მიზეზ-შედეგობრივი
რაციონალობისაგან“.
სწორედ მაშინ, როცა უფრო და უფრო მეტად ძლიერდებოდა
თვითრეფლექსურობა, კოლექტიურობა, კლასობრივი ცნობიერება, როცა მუშები ითხოვდნენ კულტურაზე
ხელმისაწვდომობას და იმდროინდელი ორგანიზაციების დევიზიც ნელ-ნელა ხდებოდა „კულტურის
ხალხამდე მიტანა და ხალხის მიყვანა კულტურამდე“ - შემოაბიჯა კრის მარკერმა როდიაცეტაში. მარკერი მანამდე დიდხანს მუშაობდა საბჭოთა
კინოზე, მოგზაურობდა ჩინეთში, კუბაში და სხვა ადგილებში, სადაც აკვირდებოდა კოლექტივისტური
კინოს პოლიტიკურ და სოციალურ კონტურებს. როცა ბეზანსონიდან წერილი მიიღო, მარკერი პარიზში ამონტაჟებდა ფილმს „შორს ვიეტნამისგან“ (1967) - რომელიც წარმოადგენს კოლექტიურ კინემატოგრაფიულ პროტესტს ვიეტნამის
ომის
წინააღმდეგ.
ფილმში
შედიოდა გოდარის, ივენსის, კლეინის და სხვათა მოკლემეტრაჟიანი ფილმები. წერილში ეწერა
: „თუ ჩინეთში ან სადმე ეგეთ გადაკარგულში არ ხარ, ჩამოდი როდიაში,
- აქ მნიშვნელოვანი რაღაცეები ხდება". მარკერმა მიატოვა მონტაჟი და პარიზიდან 400 კილომეტრის დაშორებით, ბეზანსონში
გაემგზავრა. ის ჩადის როდიაცეტას ტექსტილის ქარხანაში - ხმის რეჟისორთან, ფოტოგრაფთან
და ოპერატორთან ერთად, მას ეხმარება ადგილობრივი კულტურული ცენტრი და იწყებს მუშებთან
ერთად მუშაობას. ეს ის პერიოდია, როცა ქარხანა ოკუპირებულია და სამუშაო სივრცეები გადაქცეულია
ბიბლიოთეკებად, მუშები კითხულობენ მარქსისტულ ლიტერატურას, აქვთ წვდომა ბრეხტის პიესებზე,
კითხულობენ წერილებს პიკასოს ნამუშევრებზე, რეგულარულად ეწყობა ფილმის ჩვენებები. მარკერი
და მისი ჯგუფი, თავდაპირველად ამზადებენ ფილმ-სიუჟეტს მუშების მონაწილეობით, სადაც
ერთ-ერთი მუშა ამბობს: „მათ უნდათ, რომ ჩვენ დავრჩეთ მუდამ პროლეტარებად, განუვითარებლებად,
ვისაც მხოლოდ მუშაობა ევალება. როგორ უნდა მოახერხოს ოთხცვლიანი რვასაათიანი სამუშაო
დღის შემდეგ ადამიანმა, საკუთარ ინტელექტუალურ განვითარებაზე ზრუნვა? ეს ხომ შეუძლებელია“.
კულტურაში შეღწევა მუშებისთვის პირდაპირ ნიშნავდა დუმილის განაჩენისაგან თავის დაღწევას.
ასეთი, ერთი შეხედვით აბსტრაქტული, სინამდვილეში კი პრაგმატული მოთხოვნით, გაფიცვა წყალს
უყენებდა იმ პოლიტიკური წესრიგის საფუძვლებს, რომლებიც ფიზიკური და ინტელექტუალური
შრომის დანაწილებას ეფუძნებოდა.
მარკერის მიერ მომზადებული ფილმი ყველამ გააკრიტიკა
- პროფკავშირებმა, მუშებმა, თავი ჩათვალეს ექსპლუატირებულად. მიუხედავად მარკერის გულწრფელი
სურვილისა, ემუშავა მათთან ერთად, მიეცა მათთვის რუპორი, მუშებისთვის ეს ფილმი აღქმულ
იქნა როგორც არსებული სიტუაციის რომანტიკული ინტერპრეტაცია, სადაც „ ქალებიც კი წარმოდგენილნი
არიან როგორც ცოლები, და არა როგორც მუშები და აქტივისტები“. „მარკერი ჩვენ რომანტიულად გვიყურებს“ - გამოთქვამდნენ
მუშები პრეტენზიებს. მიუხედავად რეჟისორის სწორი მოტივაციისა, მან ვერ დააღწია თავი
კინოში შესისხლხორცებულ ბურჟუაზიულ ფორმებს. სწორედ ეს კრიტიკა გახდა საფუძველი „მედვენკინ
ჯგუფის“ შექმნისა. მარკერმა განაცხადა, რომ რაც არ უნდა დაოსტატებულიყო, მას მაინც
შეზღუდავდა კინემატოგრაფიული რეალობა, ამიტომ, საჭირო იყო, კამერები თავად მუშების
ხელში გადასულიყო. ჯგუფმა დაიწყო ქარხნის ტექნიკური აღჭურვილობით მომარაგება და ყველა
დაინტერესებული მუშისათვის კინოს გადაღების სწავლება. სწორედ ეს მომენტი ხდება საკვანძო
კინოს ისტორიულ მოცემულობაში, როდესაც ის მთლიანად შიშვლდება მანამდელი შებოჭილობებისაგან
და გადადის ყველაზე პრივილეგირებულიდან ყველაზე ოპრესირებულის ხელში. რეპრეზენტაციის ძალაუფლება აღარ აქვს სხვას, რადგან
ეს ძალაუფლება უბრუნდება მას, ვინც სხვის მიერ რეპრეზენტირებულია.
მედვენკინ გრუფის ერთ-ერთი პირველი კოლექტიური ფილმი
- „ბრძოლის კლასი“ ფოკუსირებს ინდივიდის კერძო, სუბიექტურ ტრანსფორმაციაზე, რომელიც მას კლასობრივ
აგენტად აქცევს. ბრძოლის კლასი ცდილობს
გაითვალისწინოს
წინა
ფილმის
მიმართ
გამოთქმული
უმთავრესი
- და
ლეგიტიმური
შენიშვნები, სახელდობრ: რომანტიულობა, ყოველდღიური ბრძოლიდან განყენებულობა, და ყველაზე ნიშანდობლივი
- რევოლუციურ
მოძრაობებში
ქალის
როლის
დაკნინება.
პირველ
სცენაში, ერთ-ერთ კადრში გვხვდება კედელი, სადაც მიწერილია ერთგვარი მანიფესტი: "კინო არ არის მაგია. ის ტექნიკა
და
მეცნიერებაა.
ტექნიკა, რომელიც
წარმოიშვა
მეცნიერებიდან
და
რომელიც
ნება-სურვილის
სამსახურში
დგას:
იმ
ნება-სურვილისა, რომ მშრომელებმა გაინთავისუფლონ
თავი".
სტატია დაიბეჭდა ჟურნალ "ფილმპრინტში"
ალექსანდრა აროშვილი, 2015
